Il nome di Agnès Varda è da sempre associato all’attivismo femminista. La regista belga classe 1928 è venuta a mancare nel 2019, attraverso la propria opera, ha affrontato e messo in evidenza diversi temi, sempre sottolineando l’importanza di aprire un dibattito sulla condizione femminile e su quella di chi vive ai margini della società – per un motivo o per un altro. La riflessione sul ruolo che una donna senzatetto occupa nella società contemporanea è al centro del lungometraggio Senza tetto né legge (Sans toit ni loi, 1985), che le è valso il Leone d’oro al migliore film durante la 42ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.
La decostruzione del Male Gaze
Quella che, alla fine, è stata una carriera di successo nel mondo del cinema – si ricorda che Varda è stata la prima donna regista a ricevere un Academy Award onorario alla carriera, nel 2018 – ha, però, mosso i primi passi nel mondo della fotografia. La mostra allestita a Villa Medici, co-curata da Anne de Mondenard (Musée Carnevalet – Histoire de Paris) e Carole Sandrin (Institut pour la photographie) presenta la carriera “alternativa” che Agnès Varda ha perseguito in modo parallelo alla sua attività da regista e sceneggiatrice, attraverso un ricco repertorio di fotografie e stampe provenienti dalla fruttuosa collaborazione tra istituzioni e fondi privati (in particolar modo quelli concessi dalla figlia Rosalie Varda e dagli archivi della Succession Agnès Varda).
La mostra, dal titolo originale Le Paris D’Agnès Varda, de-ci, de là e già allestita al Musée Carnevalet di Parigi da aprile ad agosto 2025, viene impreziosita negli spazi di Villa Medici dal contributo di Carole Sandrin, che si è occupata dell’allestimento legato all’attività fotografica di Varda in Italia. In Agnès Varda qui e là, tra Parigi e Roma l’esposizione delle immagini segue un ordine cronologico e tematico, raccogliendo le principali tappe che hanno portato la regista ad affermarsi come fotografa, non appena arrivata a Parigi nel 1943. Quello che subito emerge, dagli scatti realizzati alle coinquiline dell’appartamento di Pigalle è la visione che l’artista propone del corpo femminile. Non più semplici modelle o “muse”, statiche e impassibili di fronte all’obiettivo, le ragazze ritratte (in particolar modo nelle opere Yayou e le sue tele, atelier Pigalle, 1949 e Linou al suo tavolo, 1948) vengono catturate durante le ore lavorative, nei loro laboratori e intente a produrre la propria arte. I soggetti femminili prendono posizione sia nello spazio circostante – occupando le strade e gli atelier di Parigi con il proprio corpo e le loro attività – che nella società della Francia del Secondo dopoguerra, inserendosi a pieno diritto nel panorama lavorativo. L’opera fotografica delle origini di Varda suggerisce a chi osserva una prospettiva ben lontana da quello che poi Laura Mulvey, critica e studiosa afferente alla corrente di pensiero della Feminist Film Theory, avrebbe definito il «male gaze» (alla lettera “sguardo maschile”).
La fotografia di Varda, infatti, opera un’accurata disposizione scenica evitando di cadere in cliché artistici che rendono le figure femminili semplici oggetti su cui posare lo sguardo; protagoniste e soggetti attivi, tutte le donne di Varda sono dotate di una propria agency. Anche quando si ha a che fare con figure note del mondo dello spettacolo (come testimonia la serie di scatti esposta che ha per protagonisti Federico Fellini, Giulietta Masina e Luchino Visconti) la cornice quotidiana riesce sempre a porre in primo piano, prima di tutto, la persona ritratta. Nello scattare con naturalezza individui intenti a svolgere le proprie attività quotidiane, Varda restituisce una silenziosa dignità a tutti i tipi di lavoro: dall’arte realizzata dalle sue amiche, fino ad arrivare al dietro le quinte di accademie, teatri e set cinematografici.
Rue Daguerre: cronache di un atelier-mondo
Sin dai primi scatti realizzati, Parigi con il suo fiume rappresenta uno sfondo importante all’interno del quale i personaggi fissati da Varda si muovono: La Senna è uno sfondo importante e Rue Daguerre ha un ruolo centrale nella vita e nella produzione artistica della fotografa. La mostra evidenzia il costante ritorno a questa via nell’opera di Varda attraverso alcuni estratti cinematografici che, sia nella finzione che nel documentario (attraverso un montaggio di clip riprese da Ulysse, Le point courte, L’Opéra—Mouffe e Les Plages d’Agnès) ritornano e portano omaggio al laboratorio di Rue Daguerre, dove la regista ha abitato e lavorato per gran parte della propria vita. La particolare conformazione dell’atelier e appartamento consente a Varda di sperimentare ampiamente con il mezzo fotografico, soffermandosi sulla vita dei propri vicini di casa e immortalando quelli che, altrimenti, sarebbero rimasti personaggi anonimi in transito nella grande città. Stando all’elenco che la stessa regista stila nel cortometraggio documentario Ulysse (1983), i vicini di casa sono una famiglia spagnola repubblicana e fuggita dal regime franchista, e una coppia di sorelle italiane. Coerentemente con il modello di cinema unitario e politico – che ha proposto e messo in pratica durante tutto il suo periodo di attività – la regista e fotografa si preoccupa, in primis, di dare un nome a queste persone. Ecco che la famiglia di rifugiati politici diventa, tramite la fotografia, la famiglia Llorca (il figlio minore, Ulysse, dà il titolo al cortometraggio) e le sorelle Adalgisa e Mimì “le Antonucci”, ritratte al proprio balcone come in un frame cinematografico degno di Alfred Hitchcock e della sua Finestra sul cortile (Rear Window, 1954).
La fotografia di Varda trova ispirazione nel quotidiano e nelle storie che le vengono raccontate: nel documentario breve, infatti, attraverso un voice-over tanto invisibile quanto personale, la regista riflette sullo statuto dell’immagine. Quanto c’è di reale, negli attimi che la fotografia fissa nel tempo, e quanto di costruito e dunque “finto”? L’osservatore, soprattutto a distanza di anni, non può decretare il livello di veridicità di una foto – ammesso che esista una scala oggettiva su cui misurare un valore simile. Quello che, però, la fotografia permette, al momento dello scatto, è la restituzione della presenza del soggetto: in un dato momento, in un determinato spazio, in un preciso hic et nunc queste persone sono esistite. Nel mediometraggio Documenteur (1981), che precede di due anni la realizzazione di Ulysse, Varda gioca proprio nel titolo dell’opera con i termini francesi corrispondenti ai verbi «documentare» e «mentire», svelando in modo acuto e scherzoso la sottile trasformazione che il soggetto mette in atto (anche involontariamente) di fronte a una macchina fotografica o da presa.
Il potere della fotografia non è piegato a un fine secondario, in grado di esibire alla società coeva della fotografa (e, di conseguenza, ai posteri) la sua bravura e abilità sul campo. Le considerazioni di Susan Sontag sulla violenza intrinseca dell’apparecchio fotografico (On Photography, 1977) e sulla volontà, da parte di un fotografo, di completare il proprio scatto a tutti i costi per raggiungere un alto livello di riconoscimento da parte dell’opinione pubblica sarebbero arrivate vent’anni più tardi rispetto alle immagini scattate in Rue Daguerre, quando ormai Varda si era già affermata come cineasta e fotografa del reale, in un ambito più vicino al reportage di stampo giornalistico che non di fotografia come esercizio artistico fine a sé stesso. Infatti, quando la fotografa si dedica alla registrazione delle attività degli studenti dell’Académie de la Grande-Chaumièren, non si limita a scattare e a consegnare il prodotto finito. Varda osserva attentamente il modus operandi degli studenti, e la maniera in cui questi si approcciano ai modelli femminili parla chiaro: «In questo universo disordinato ognuno persegue la propria visione osservando il modello che non guarda nulla, assente come il gatto che fa le fusa ai suoi piedi. Un modello posa tre ore al giorno, prende 4000 franchi a settimana, più i 50 franchi che ogni studente mette in un apposito cono destinato a tale scopo», scrive la fotografa nei propri appunti personali. Sempre con piglio documentario e giornalistico, Varda estende il proprio attivismo anche nell’ambito della politica estera, dedicandosi alle riprese di un film collettivo, intitolato Lontano dal Vietnam (1967).
La serie di fotografie di scena realizzata da Michèle Laurent – soltanto uno dei diversi artisti esposti insieme alle opere di Agnès Varda che contribuiscono a restituire un ritratto a 360° della fotografa e regista – si configura come un documento di vitale importanza, dato che nel montaggio finale il regista Chris Marker, parte del collettivo alla regia, decise di tagliare la sequenza di Agnès Varda. Quando della pellicola cinematografica non sopravvive niente, in soccorso arriva la fotografia, che pur parzialmente – o forse, in maniera più vivida che mai, dato che all’osservatore viene richiesto un ulteriore sforzo immaginifico – ricostruisce e documenta quanto avvenuto.
Da Cléo alla parentesi italiana: l’eredità politica
Un importante spazio espositivo viene riservato a Cléo dalle 5 alle 7 (1962), film di finzione fondamentale nella carriera di Varda. Il lungometraggio segue un’ora e mezza della vita della protagonista Cléo (interpretata da Corinne Marchand), mentre attende i risultati di un esame medico. La protagonista passeggia per le vie di Parigi, in simbiosi con la città e, a posteriori, la figura di Cléo che si staglia, sola per le vie della capitale francese, diventa simbolo dell’opera di Varda – pensata, progettata e realizzata a Parigi, con un’attenzione specifica nei confronti delle figure che animano la città, forse anonime agli occhi dei passanti, ma sempre distinte e particolari agli occhi della regista. La sezione conclusiva della mostra passa in rassegna le donne raffigurate dalla fotografa e, a chiudere il cerchio, è esposto un dagherrotipo che ritrae la regista – a cui certamente non sarà sfuggita l’ironia di abitare e costruire un laboratorio personale proprio in Rue Daguerre. Nell’esibizione allestita negli spazi di Villa Medici ci muoviamo all’interno dell’opera fotografica di Agnès Varda in ordine cronologico. La categorizzazione tematica delle immagini orienta bene il visitatore nel percorso che inizia con la fotografia degli esordi di Varda e si conclude con la fotografia “degli altri”, in cui la fotografa è ritratta da Collier Schorr per Interview Magazine e dall’artista JR. Per quanto la componente più debole della mostra, nonché “parentesi” all’interno del percorso espositivo, si riscontri proprio nella sezione dedicata alla fotografia in Italia, non si può non tenere conto del grande lavoro d’archivio messo in pratica nell’allestimento. Le immagini realizzate nella Penisola, infatti, si limitano principalmente a scatti relativi a un sopralluogo per un film mai realizzato e a ritratti commissionati al regista Luchino Visconti. Per una regista che ha intrattenuto un solido rapporto professionale e personale con questo Paese (come, del resto, il titolo stesso della mostra suggerisce) ci si sarebbe aspettati, forse, un omaggio più sentito alla sua permanenza in Italia.
Il grande corpus di fotografie in esposizione è accompagnato da alcuni estratti cinematografici che, per quanto possano risultare a tratti didascalici per chi ha presente l’opera della regista, comunque svolgono bene il proprio lavoro di finestra sulla pratica cinematografica di Varda, per chi non ne fosse a conoscenza. In sintesi, per un visitatore che vuole entrare a contatto con Agnès Varda, la mostra rappresenta un buon punto di partenza per approfondire la carriera fotografica di una delle registe più acclamate e importanti della contemporaneità – se la sua attività non viene inclusa nel novero delle opere rivoluzionarie afferenti alla corrente della Nouvelle Vague è perchè ancora l’ambiente accademico è impregnato di maschilismo, soprattutto nei confronti delle (poche) donne registe che hanno fatto la storia del cinema. Chi già conosce il lavoro di Varda, invece, ripercorrerà con piacere i passi della regista nel mondo dell’arte fotografica, in una sorta di passeggiata dei ricordi che, con una buona dose di nostalgia, restaura fiducia nel dispositivo fotografico e cinematografico. L’opera di Agnès Varda, in dialogo tra le due città di Parigi e Roma, ancora oggi e in tempi in cui si mette in dubbio l’effettiva utilità delle arti visive è in grado di costruire ponti: qui e là tutta l’arte è politica.
