Da Spider-Man all’Odissea, il volto arriva prima del personaggio

L’operazione sarebbe dovuta risultare semplice. È più di un secolo che il cinema ci ha abituati a vedere una persona sola assumere molte identità differenti. Eppure, durante i primi minuti di “Odissea”, ho percepito come una resistenza. Non è che avessi smesso di credere a Telemaco, Atena o Menelao, però neppure riuscivo a sganciarli del tutto dai personaggi che quegli stessi attori avevano incarnato giusto tre giorni prima.

Non era propriamente una violazione dell’infingimento. Era qualcosa di più piccolo, e forse per questo più rivelatore: era un ritardo. Ad arrivarmi per primo era il volto; il personaggio ci metteva qualche secondo a raggiungerlo. In quell’intervallo di tempo, Telemaco e Peter Parker convivevano nello stesso corpo. Uno occupava lo schermo; dell’altro continuava a esistere il ricordo, fresco nella mia memoria.

Samuel Taylor Coleridge chiamò «volontaria sospensione dell’incredulità» quella predisposizione intima che ci consente di accettare come vero, per un periodo di tempo circoscritto, ciò che sappiamo essere immaginario. La difficoltà che stavo sperimentando io, però, non era nel credere all’esistenza di divinità, eroi o viaggi impossibili. L’ostacolo non si trovava nel mondo antico proposto da Nolan, ma nell’immagine contemporanea di chi quel mondo lo abitava.

Non avevo problemi ad ammettere l’esistenza di Atena. Faticavo, piuttosto, a smettere di riconoscere Zendaya dietro la dea.

Era un’esperienza che non mi impediva di seguire la storia, ma modificava la mia maniera di guardarla. Invece di osservare Telemaco, solo e soltanto lui, iniziavo a osservare anche il lavoro fatto da Holland per trasformarsi in Telemaco. Facevo caso al suo modo di camminare, alla gravità della sua voce, alle pause, ai gesti attraverso i quali cercava di allontanarsi dal ragazzo che, giusto tre giorni prima, avevo visto spostarsi sui palazzi di New York. La recitazione, attraverso la quale normalmente si cerca di rendersi invisibile, lo lasciava per qualche momento allo scoperto. Ormai io non vedevo già più un personaggio alla ricerca di suo padre. Vedevo anche un attore al lavoro per scrollarsi di dosso un altro personaggio.

Quel secondo sguardo può essere ingeneroso. Anziché abbandonarsi alla narrazione, lo spettatore trasforma il film in un esame comparativo sulla bravura dell’interprete. Si chiede quanto Holland sia distante da Peter Parker, che cosa fa Zendaya per non somigliare a MJ o fino a che punto Bernthal riesca ad abbandonare la violenza trattenuta a The Punisher. La finzione allora smette di essere, per qualche momento, un mondo autonomo e si trasforma in una sorta di esame: vediamo se l’attore riesce a convincerci di poter essere qualcun altro.

Il cinema si sostiene da sempre su questa contraddizione. Andiamo a vedere un film perché ci recita una certa star che conosciamo, ma una volta che si spengono le luci in sala accettiamo senza riserve che quella persona diventi un’altra. Humphrey Bogart non smetteva mai del tutto di essere Bogart; Marcello Mastroianni si portava dietro, con sé, il ricordo di ogni suo film precedente; John Wayne faceva il suo ingresso in ogni western accompagnato da tutti i cowboys che aveva interpretato. La star non è mai stata del tutto una tabula rasa. C’era una traccia del suo passato in ogni nuova apparizione. La novità, quindi, oggi, non è che riconosciamo l’attore. La novità è la velocità con cui un’immagine si sovrappone all’altra. Holland non arriva a Itaca da un ruolo interpretato svariati anni prima. Arriva da un film ancora in programmazione, che io ho visto settantadue ore prima. Non c’è stato l’intervallo necessario affinché un personaggio possa ritirarsi prima della comparsa dell’altro. Spider-Man e Telemaco condividevano ancora la stessa area della mia memoria.

E questa prossimità produce anche una certa forma di anticipazione. Quando conosciamo fin troppo bene un attore, crediamo di sapere quel che farà ancor prima che lo faccia. Ci aspettiamo determinati sorrisi di Holland, una certa durezza fisica di Bernthal, una particolare combinazione di distacco e ironia in Zendaya. La memoria degli altri ruoli che hanno ricoperto ci redige una specie di copione parallelo. Prima che il personaggio vada in scena, lo spettatore immagina già come reagirà l’interprete.

La recitazione, in questo modo, rischia di perdere tutta la sua componente di sorpresa. Ma può anche allo stesso modo trovare la forza, letteralmente, di smentire quelle previsioni. Un attore conosciuto non lavora con una superficie vuota: lavora contro le aspettative accumulate dal pubblico. Ogni pausa diversa, ogni gesto che si allontana dal suo repertorio acquisisce un valore supplementare. Non vediamo soltanto ciò che fa; vediamo anche ciò che evita di fare per non ripetersi.

Per questo la sovrapposizione non va intesa soltanto come un deterioramento della finzione. Perché poi esiste anche un piacere del riconoscimento. Gran parte del pubblico compra un biglietto non per dimenticarsi che sta vedendo Tom Holland, ma per provare a vedere cosa possa fare Tom Holland nei panni di Telemaco. Quella di ogni star è una promessa di continuità all’interno di una trasformazione: vogliamo ritrovare il volto conosciuto, e però, allo stesso tempo, anche sorprenderci di scoprirlo trasformato in quello di qualcun altro.

L’esperienza cinematografica è sempre una dicotomia tra questi due desideri. Vogliamo credere al personaggio, ma pure riconoscere l’attore. Vogliamo vederlo sparire dentro la finzione, e al contempo seguiamo ogni suo gesto per ottenere la riconferma che è sempre là che si trova.
 Il problema, semmai, sorge quando il piacere del riconoscimento si impone in maniera tale da non permettere più al personaggio di respirare fuori dalla celebrità che lo sta interpretando.
E qua c’è qualcosa che si perde: la possibilità del primo incontro.

Quando a incarnare un personaggio è un interprete sconosciuto, nascono entrambi, insieme, davanti ai nostri occhi. Non c’è un’immagine precedente che siamo chiamati a rimuovere. Il volto e il personaggio sembrano inseparabili, come se quella figura letteraria non avesse potuto avere altro corpo che quello. Con una star accade esattamente il contrario: il nuovo personaggio deve insediarsi in una casa già occupata.

Telemaco trova in Holland un’immagine carica di esperienze pregresse. Deve convivere con Peter Parker, con Spider-Man e con la stessa immagine pubblica dell’attore. Non arriva a uno spazio deserto: arriva a un archivio.

In quell’archivio non sono contenuti soltanto film. Le star contemporanee vivono anche nelle interviste, nelle pubblicità, nei trailer, nelle foto delle riprese, nei meme, nei red carpet e nei video che circolano in maniera incessante. Prima di conoscere Telemaco abbiamo già conosciuto la storia di Holland che interpreta Telemaco. Abbiamo visto i suoi allenamenti, le difficoltà delle riprese, gli incroci di programma, i commenti dei compagni del cast e i frammenti di film attentamente somministrati dagli studios.

Iniziamo a vedere come è stato girato il film nello stesso momento in cui iniziamo a vedere il film stesso. Ogni attore arriva in sala circondato da una narrazione preventiva che ne condiziona l’apparizione. Lo spettatore non vede solo un giovane di Itaca: ha memoria della notizia della sua scritturazione, le immagini trapelate dei costumi, le dichiarazioni con cui chi si occupa della campagna promozionale ha preparato la ricezione del suo ruolo. Tutto questo materiale esterno – il paratesto industriale di un film – entra a braccetto con noi in sala. La finzione, allora, entra in competizione con la sua propria fabbricazione.

Questo condizionamento determina anche la distribuzione dell’attenzione. In un film corale lo spettatore non si sofferma su tutti i volti con la stessa predisposizione d’animo. La fama disegna una gerarchia ancor prima che possa farlo la narrazione. Quando appare in scena una star, lo sguardo si dirige istintivamente verso di lei, o di lui, anche se l’epicentro drammatico della scena si trova altrove. La celebrità funziona come una specie di illuminazione supplementare che la messa in scena non può controllare del tutto.

Non direi che tutto questo generi necessariamente un buco nero capace di annichilire il resto del cast. La regia, il montaggio e la sceneggiatura possono equilibrare le presenze. Ma una superstar ha una forza attrattiva tutta sua, che precede il film stesso. Riconoscerla produce uno scarico istantaneo dell’attenzione che gli altri personaggi, invece, devono conquistarsi lentamente.

L’effetto più complesso, comunque, non si limita a prodursi nel riconoscimento dell’attore. Perché a contaminarsi sono anche i personaggi.

Telemaco e Peter Parker appartengono a mondi lontanissimi, ma il volto di Holland stabilisce tra loro una comunicazione involontaria. Entrambi sono giovani la cui vita è stata definita dall’assenza, dall’eredità trasmessa da una figura paterna e da una responsabilità che sembra trascendere le loro capacità. Uno cresce all’ombra di Ulisse; l’altro, stando alle varie versioni della storia, sotto il peso della perdita dei familiari e dell’imperativo morale che quelle perdite impongono.

La scelta del medesimo interprete per i due ruoli fa sì che quelle somiglianze, ricercate o meno, inizino a lavorare sul processo di percezione. Un pezzetto della vulnerabilità di Peter Parker può essere trasmesso a Telemaco prima ancora che il film la costruisca con i suoi propri mezzi. Il nuovo personaggio riceve un’emozione in prestito.

Potremmo definire questo aspetto intertestualità involontaria: due opere di finzione, che non si citano l’una con l’altra né dialogano deliberatamente tra loro, iniziano a interpretarsi tra di loro solo a partire da un corpo in condivisione. L’attore, in questo caso, è una specie di tramite occulto: trasporta gesti, ricordi e affetti da una narrazione all’altra.

Questa contaminazione può risultare nociva se riduce Telemaco a una variante antica di Peter Parker. Però può anche dare vita a un arricchimento. La fragilità contemporanea associata a Holland può avvicinare l’eroe classico a un pubblico che, se così non fosse, lo avvertirebbe distante.

La memoria di un film non sempre è un ostacolo per quello successivo; a volte, piuttosto, porta con sé in prestito una sensibilità inattesa.

La stessa cosa succede con i vincoli affettivi. Lo spettatore non rilocalizza solo informazioni visuali, ma anche emozioni pregresse. Se un attore ha suscitato tenerezza, ammirazione o angoscia in un’interpretazione precedente, parte di quel capitale affettivo accompagna il suo ingresso in scena nel nuovo film.

Prima che il racconto ci porti a preoccuparci per Telemaco, forse siamo già preoccupati perché nel suo volto riconosciamo quello di qualcuno per cui ci siamo già preoccupati in passato.

L’industria cinematografica conosce perfettamente questo meccanismo. Ingaggiare una star non significa soltanto avvalersi del suo talento o della sua fama, ma anche del deposito emozionale che si trascina dietro. Un volto conosciuto dimezza il tempo necessario a costruire una sensazione di vicinanza. Il film può quindi beneficiare di questo storico sentimentale già accumulato altrove.

Ma questo prestito ha un costo. Il personaggio corre il rischio di farsi recettore di un’emozione che non gli appartiene, o di essere interpretato con le chiavi di una storia che non lo riguarda. L’identificazione si fa più rapida, ma forse anche più vincolata.

Con Zendaya e Bernthal succede qualcosa di simile. I tre attori non solo sono parte di due produzioni lanciate simultaneamente: hanno attraversato, nel mio caso, nel giro di pochi giorni, universi apparentemente situati ai due estremi della cultura popolare. Da una parte Marvel, le sue continuità narrative, i suoi eroi mascherati e una New York ancora una volta sotto la minaccia dei cattivi. Dall’altra Omero, gli dèi, la guerra di Troia e il lungo rientro di Ulisse al suo regno.

Eppure la distanza non era poi così enorme come poteva sembrare.

Anche l’“Odissea” di Nolan è stata presentata come un evento globale: un film monumentale, con un cast stellare e una macchina promozionale capace di trasformare un poema di quasi tremila anni fa in uno dei grandi lanci cinematografici dell’estate.

Il cinema d’autore, il mondo dei blockbuster e la lega dei supereroi ormai non fanno più parte di sistemi industriali del tutto separati. Condividono interpreti, pubblico, strategie di marketing, uso della tecnologia e, non per ultima, l’aspirazione di dominare simultaneamente il discorso culturale.

Holland può muovere parte del pubblico della Marvel verso Omero. Zendaya può riunire, sotto una stessa immagine, la cultura della celebrità, quella dei blockbuster e la solennità di una dea greca. Bernthal trasferisce la sua violenza fisica da Frank Castle a Menelao. Non serve immaginare un’operazione concertata. L’associazione si produce anche se nessuno dei due film la cerca apertamente.

E lo scontro non avviene solo tra toni cinematografici. Avviene all’interno dello spettatore stesso.

Dopo la velocità, lo humor e la familiarità seriale di “Spider-Man”, la solennità di “Odissea” esige un altro ritmo dell’attenzione. Però i corpi che dovrebbero agevolare l’ingresso nel nuovo mondo si portano dietro l’energia di quello precedente. La transizione, allora, non si completa del tutto: una parte di New York continua a vivere appiccicata a Itaca.

Lo spettatore, a questo punto, si trasforma involontariamente in un addetto al montaggio. Prima di un gesto di Telemaco può inserire, mentalmente, un gesto di Peter Parker. Di fronte ad Atena può sovrapporre al suo volto un’espressione di MJ. Il grande schermo offre una successione di immagini; la memoria, di suo, introduce piani che nel film semplicemente non esistono.

Questo montaggio privato, certo, altera l’autonomia delle due opere. Che non accogliamo più come universi totalmente chiusi, ma come superfici parimenti attraversate da ricordi, affetti, associazioni di pensiero.

I film non hanno bisogno di appartenere allo stesso mondo commerciale per entrare in relazione tra loro.

È sufficiente che condividano i volti nei quali abbiamo riposto la nostra memoria.

Man mano che “Odissea” avanzava, Telemaco iniziava pian piano a occupare il suo posto. Il film produceva, lentamente, quell’oblio di cui avevo bisogno. Eppure la resistenza iniziale non era scomparsa del tutto. Era rimasta come una vibrazione, una seconda immagine nascosta dietro a quella principale.

Chissà che non si annidi lì una delle specificità della recitazione cinematografica: il personaggio non riesce mai a cancellare del tutto l’attore, proprio come nessun ruolo può eliminare tutti quelli ricoperti precedentemente. Finiscono per rimanere tutti là, anche se in un modo quasi impercettibile, ammonticchiati sullo stesso viso.

Quando sono uscito dal cinema, mentre camminavo con Yuly per le strade di Madrid, ho continuato a pensare a questa sovrapposizione. Tre giorni prima, Holland si spostava da un grattacielo all’altro di New York; ora girava per il mondo antico alla ricerca di suo padre. Zendaya aveva appena abbandonato MJ per trasformarsi in Atena. Bernthal aveva scambiato le armi di The Punisher con la corona di Menelao.

Nessuno dei due film allude all’altro. Non condividono nessun passaggio della storia, né – ufficialmente almeno – appartengono allo stesso universo.

Il crossover, però, non è solo sullo schermo, ma soprattutto nella memoria dello spettatore, che introduce in un film immagini che di quel film non fanno proprio parte.

Lo schermo ha provato a portarmi da New York a Itaca. La mia memoria, invece, tutta presa da questo nuovo ruolo involontario di addetto al montaggio, non ha fatto altro che percorrere il cammino da un posto all’altro, in ambo i versi, senza soluzione di continuità.